“做IP，都是和大导演合作，帮作品找到最好的资源”
记者：您2013年底从盛大离职之后先后创办了毒药和火星小说两个APP平台，能否介绍一下您当前的工作?
侯：我现在做了三件事，第一个做了个小说平台——火星，第二做了个影视公司——中汇影视，第三做了一个媒介平台——毒药，我认为这是一个生态链。在此基础上，我是要把火星小说做成中国第一的核IP平台。目前中国的第一IP平台是晋江原创网，我们要向它学习。
记者：IP也是我们这两年研究关注的重点，今年的年榜(北京大学网络文学年度榜，自2015年开始每年推出《中国网络文学年度选男频卷/女频卷》)女频卷打头的《未亡日》就是火星推的。我们选的时候倒没有从IP价值出发，只是觉得这部作品很有分量，小众的科幻题材，对后人类问题的思考相当具有挑战性，并且笔力强健，细节饱满。作者藤萍作为老牌“大神”，能够如此与时俱进，非常难得。而从生产机制上看，恰恰是火星小说这种IP导向的新平台出现，打破了过去VIP收费的单一模式，也打破了超大网站的渠道垄断格局，这些老牌大神才能回来。网络文学出现多元生态，才带来多元创作格局。
侯：我经常关注你们的年榜，很多小说选得很好，对我很有启发。其实中汇影视一直在买IP，你们榜单上的很多作品我们都已经购买。目前，我们已经购买了70多个项目的版权，用来拍电影和电视剧，像已经上映的《嫌疑犯X的献身》是传统一些的，是我刚创业时买的。更多的是网络小说，像你们榜单选过的疯丢子的《百年家书》、藤萍的《九功舞》、米兰lady的《孤城闭》《鹤唳华亭》、 天下归元的《女帝本色》，还有玖月晞的几乎所有的作品《他知道风从哪个地方来》《一座城在等你》《少年的你，如此美丽》《向南风》，基本上都在我这里。还有军事题材的，如纷舞妖姬的《弹痕》《鹰隼展翼》，纷舞妖姬就是《战狼2》的编剧之一董群，这类题材我手里还有《终身制职业》《愤怒的子弹》等。中汇影视买这些版权花费了上亿元资金。
记者：您买这么多作品，运营起来应该不容易吧?
侯：我的运营很简单，就是只和大导演合作，帮作品找到最好的资源。像侯鸿亮、刘江、姚晓峰、杨文军导演，电影《七月与安生》原班团队等都在和我合作。
“好IP就是要不断跨界，成为主流”
记者：您怎么来确定什么是好IP的呢?
侯：我们买版权时第一看数据，再看人物性格，看文字，同时要看它的可转换性。我在盛大的时候提过主流化，我认为主流化，就是跨界。有不断跨界的能力，就能主流化，最初的网络小说是小众的，变成纸质书，变成游戏，变成漫画，变成影视，就是在不断跨界，每次跨界都会带来新的用户，这就是主流化的过程。可以说，IP就是要跨界。
记者：您觉得IP使网络文学从相对边缘的亚文化空间是否进入了更为主流的空间?
侯：对，主要是通过跨界完成，不断跨界就变成主流。比如《欢乐颂》的作者阿耐，她并不算是特别突出的网络作家，但是底子很好，侯鸿亮将她的作品拍成电视剧后，她的作品就获取了跨界的能力。她的另一部作品《食荤者》就在我这里，我们马上要买她的作品《不得往生》。还有《翻译官》的作者廖娟，我们也购买了她的《智斗》。我是这样理解的，一部小说变成一个影视剧，就是在跨界，就是在主流化，因为影视是今天最有力量的媒介。当一个作者成功迈出主流化的第一步后，他的所有作品也就同时获得了加速度。我认为主流化不是靠某一媒介达到的，单一媒介有作用，但主要还是通过跨界。所以什么是超级IP呢，我理解的超级IP不只是现在书有多火，而是谁来帮助它跳出来。我认为一线制作人实现的作品才算是超级IP，我们是从结果上来考察。
记者：我非常同意您这个“IP就是跨界”的说法。如果用比较学术的话语阐述，可以这样讲，网络文学是一种新媒介文学，它对应着一个受众人群，这个人群可能数量很庞大，但却在一个亚文化空间。您说的跨界，就是跨出了这个媒介空间，从而抵达不同的受众人群，比如电影、电视、游戏、动漫，每一种媒介都对应着一个新的人群。如果从主流化的角度而言，跨界还不仅仅是从一个亚文化空间跨入到了另一个亚文化空间，而是跨入到一个相对主流的文化空间，才能完成其主流化的过程。
侯：对。
记者：我还有一个重要的问题想要和您交流。您在2009年就提出“网络文学已经成为准主流文学”，当时这个提法很有挑战性。然而，主流文学界有很多人一直是希望把网络文学定义为通俗文学，包括很多网络作家自己也希望被这样定义，因为这样会相对安全——我们就是一个通俗文学，供读者娱乐解闷而已。但是今天来看网络文学主流化的趋势是不可阻挡的，因为它已经拥有了三个多亿的用户。但是，拥有了最广大的读者群，是否就意味着成为主流文学呢?恐怕这里面还是有一个价值观跨界的问题吧?
侯: 您所说的价值观跨界指的是什么?
记者:就是主流媒介所能容许的主流价值观与亚文化空间诞生的网络文学在价值观上的差异。落实到网络文学的写作上，可能表现为一些基本文学观念、手法的差异。从这个意义上来说，我认为网络文学虽然已经拥有最广大的读者群，但仍不能称为主流文学。不知您怎么看?
侯：这个我基本同意。网络小说毕竟出生在电子媒体上，更自由开阔一些。为什么我说实现主流化要通过跨界呢?一方面是通过跨界获得新用户，另一方面是通过跨界来接受改变。有的东西是需要改变的，比如要拍成电视剧，耽美就不行了，有的历史观也需要调整。这也是为什么很多小说在网络上很火，但是很难转换，就是不具有开发价值的IP。
记者：您说的跨界思路很有启发性。我们的研究，包括做年选，从某种意义上讲也是在跨界，比如从网络部落文化跨到主流学术界。在跨界的过程中，我们需要找到一个稍微公共一点儿的语法，因为每个部落都在说自己的方言。我们需要找到一个最大公约数，就算是没有国家的法令法规，文化部落、不同媒介之间的跨界，也要找到一些通约转换渠道。
“IP天然是女性向的，网二代是IP的核心受众”
侯：我们的标准和很多同行不一样，我们不只看数据，选IP是选和氏璧，外面看起来是石头，但是我们知道内核非常好。就像滚雪球一样，这个核扎实，雪球会滚得很大。有人说，看那儿有个大雪球，实际上它的核很小，滚得很大，看着很大，一吹就散了。其实“男性向”做IP是有障碍的，我认为IP是天然“女性向”的。
记者：为什么呢?
侯：第一，女性对审美是有要求的，女性喜欢的东西是要有美感的，不光对文字，情感，对电影、电视剧的选择标准也一样。男性这方面要求普遍比较低，“男性向”很多作品就是一路打怪，情感线很弱。这在“男性向”网文的小圈子还可以，做影视就不行了，你不能让女性观众反感。第二，女性是自带媒介功能的，会形成社群，女性之间会有交流、互动，男性之间不会。所以我认为IP目前还是“女性向”的，中国现在所有火的电视剧都是“女性向”的。其实《全职高手》《盗墓笔记》也是“女性向”的。
记者：我和唐家三少交流过这个问题。他说，别看现在火的大都是“女性向”的作品，“男性向”的IP时代还没来到呢。他认为“男性向”小说创造的世界比较宏大，现在中国的电影还没有实现的能力，而“女性向”的好实现一些，有些甚至就是室内剧，他是从这个角度来谈的。
一年前我们采访阅文总裁吴文辉时曾问过他一个问题：如果说中国的网络文学经过十几年的发展，已经形成一套成熟的原创机制的话，其他的文化产业，比如影视、动漫、游戏产业，显然成熟度还没有跟上。这之间的距离有多大?也就是说，其他产业赶上网文的话，需要多久?他的回答是10年。不知道您对这个问题怎么看?
侯：网文和影视之间?
记者：对。网文和影视不匹配，网文走得比较快。但这段时间我们看到的动画片，比如《悟空传》《大护法》，包括故事片《战狼2》等，让我们感到一些变化，是不是技术上中国进步得比预想的快，已经能拍好莱坞式的大片了?
侯：我觉得是这样的，技术现在已经越来越不是障碍了。网文和影视之间的鸿沟，我觉得不是十年，就是一两年的事，过去为什么有时间差呢?主要的原因是因为受众没起来。
这里我要提一个“网二代”的概念，为什么提“网二代”呢，因为网络小说其实不是“网络原住民”写的，1990年代才有的网络，所以实际上还是“70后”和“80后”写的，但电影、电视剧现在的受众主要是“网二代”。
记者：“网二代”是什么概念?
侯：就是所谓第一代网络用户的第二代，他们才是网生的第一代，“网络原住民”。第一代网络用户是“60后”、“70后”，但我们是1990年代才上网的。中国传统互联网和移动互联网的基因是不同的，传统互联网的基因是精英，当时能买得起电脑的都是精英。移动互联网最早是从草根开始的，所以基因不一样。互联网第一代都是“60后”、“70后”的技术精英，尤其是男性精英，是社会主流人群。“网二代”就是他们的后代，现在电影、电视剧、动画的主要受众都是十几岁、二十几岁，是“90后”、“00后”。“网二代”一出生接触的就是网络小说，就是游戏，就是动画，所以这之间的差距越来越小。2010年以前的电视剧的观众都是以中老年女性为主，所以是很传统的东西。而且那时女性主义没有崛起，确实有时间差。但现在看网络小说的和看电影、看电视剧是同一人群，没有什么“代沟”。技术上一旦不成问题，影视赶上网文最多也就是一两年时间。
“网文和影视之间不是时间差的问题，是运作能力的问题”
记者：虽然受众没有差别了，但国内目前的影视业、游戏动漫业还没有足够多的好团队和人才，从国外请高手也常常水土不服。这个阶段我们是不是特别需要网文提供好故事，像您说的用“核IP”来“养成”下游产业?
侯：是的。其实好IP特别宝贵，一个IP的养成也是需要时间的。IP特别像个种子，核比外围重要，因为核决定它能长多大。我不需要或大或小的果子，我需要一个核，一个饱满的种子。为什么大家对IP那么有需求，第一是它有固定的受众，第二是它有经过检验的故事，最重要的是它符合了当下的主流情绪，这个情绪是最重要的。《战狼2》之所以火，是IP的胜利，首先《战狼1》给它聚集了大量的受众，第二是它的故事模型经典，但最重要的是情绪太对了。我对IP是有定义的，IP是人设+经典叙事，人设非常重要，但无论什么样的人设，一定要新;第二是经典叙事，无论什么样的叙事，一定要旧。好莱坞排名前一百名的电影都同样的一个模型，百分之九十五是一个模型。
记者：照您这样说，我们能不能把最新的时代情绪放到人设里，然后加点经典叙事呢?
侯：对，《战狼》系列的所有叙事和好莱坞片子没有任何区别，和《盗墓笔记》甚至都没有区别，《战狼》也是一个小人物受了挫折，躲避疗伤，回归复仇，好莱坞所有的片子都是这样。
记者：《战狼》如果是好莱坞的片子可能大家就不一定看了吧?
侯：对，这就是我说的，第一是主流情绪，但其实这种情绪放在好莱坞也是主流情绪，也是主旋律。
记者：您说的人设加经典叙事很有意思，其实也就是人设加套路。
侯：对，就是套路，它全部都是套路。
记者：可是有一个问题，这些套路并不是白来的，它需要一个庞大的活跃的商业机制去孕育培养更新。所谓“自古深情留不住，唯有套路得人心”，为什么?其实那些套路是成功经验的结晶，一将功成万骨枯，现在流行的“烂套”背后是无数未流行起来的“烂文”。而网络文学这套机制，恰恰可以聚齐最多的写作者用最廉价的方式去操演，去更新。但我们现在的影视业也有这样一套机制吗?各种类型片有成熟的发育吗?导演、演员、制作者甚至观众群成熟了吗?我想这是吴文辉讲到的网文机制比其他娱乐业成熟十年的意思吧。
侯：我觉得不差了，没有那么大的鸿沟了。受众其实已经完全趋同了，过去看网络小说和电影、电视剧的是两个受众，现在已经完全一样了;第二技术上没有大的差距了。我其实是希望有时间差的，IP是需要培养和运作的，但很多人都不愿意。现在新的东西越来越多，我们现在最经典的IP作品都是十年前的网文，这不是说因为其他行业与网文有十年的时间差，而是十年间这些经典网文在不断艰难地跨界，最后终于出来了。
《鬼吹灯》在起点时连前100名都排不到，但是它被做成纸质书，经过书商的运作，题材非常新鲜，才获得了新的受众。所谓时间差的问题，其实从本质上讲是大家比较浮躁，没有人去运作它。比如说，现在出版社都要全版权，我说你要全版权干什么，你有能力去运作它吗?这不是有时间差，而是运作能力不够，没有能力就有鸿沟。
记者：您说的时间差是运作能力不够的问题导致?
侯：是，它本来不应该有什么时间差，技术上和受众上没有区别。大家为什么喜欢看《花千骨》，这是十年前的作品，因为它经历了艰难的跨界，经历了时间的沉淀，获得了新的用户，创造了无限的可能性。我现在做的玖月晞的作品是还没写我就买了，买了就马上做了，两年之内她写的四个项目我都交给最顶级的团队，那它就完成了，所以没有什么时间差。再比如，疯丢子是新出来的作者，她的《百年家书》我读到一半时觉得很难改，但打动我的原因很简单，因为很多女生喜欢看，女生也喜欢热血的作品，这是吸引我的地方，所以我就买了，我觉得情绪对了。我现在手上还有一个作品叫《梦见狮子》，作者是写《南方有乔木》的小狐濡尾，我买它的原因是因为男主是唱古戏曲的，女主是玩二次元的，一个是经典的戏曲，一个是二次元，我觉得这个反差主流也喜欢，二次元也喜欢。它是一个碰撞，像这种人设是很好的，是没有时间差的。只要你运作能力够，不应该有时间差。
“改好IP的第一步是尊重IP，IP对审美和情感的要求更高”
记者：原来文艺的格局是以文学为主导的，所以我们的影视有改编的定式，在网络时代，并不一定再以文学为中心了，有可能以影视为中心，游戏为导向，您做火星，是不是会有反向定制呢?
侯：我只做IP，而且我只做四种作品。第一种是经典作品，一提大家都知道，都很喜欢，这就叫经典。比如《九功舞》(藤萍)、《孤城闭》(米兰lady)，大家都很喜欢;第二是经典作家的其他作品，它不一定是经典，但是经典作家就是经典作家，我指的经典作家是有审美的，有基础粉丝群的，有较高知名度的，比如我选阿耐和廖娟的作品，都是基于这个原因;第三是新锐作家的，与影视互动比较好的作者的新作品和其他作品，比如说《打火机与公主裙》和《那些不未为知的时光》，其实作者T大当时没有那么大的影响力，但是她的作品被大的制作机构改编了，那其他作品我就要重点关注。第四就是特别新奇的人设，这个故事我们没有听过，那也会重点关注，只要数据也够，那是能快速崛起的。
IP的魅力在于它经过检验。我经常被邀请参加一些论坛，让我预测下趋势，我说我只能做个观察者，因为趋势不是预测出来的，趋势是自然发生，正在发生的，但你要像猫头鹰一样能捕捉到这些东西。很多人说你请个大的作家给我新写一个吧，新写的是没有经过检验的，而且作者也会很浮躁。金庸写的每一部都是经典，但是这种作家非常少，我不会做请作家写个剧本这种事。
记者：这个我特别同意。网文IP最值钱的部分就是被那么多读者真金白银地检验过了啊!现在很多改编就要你一个名字，把内核给替换了，真是让人觉得很奇怪。
侯：什么是IP?我刚对IP做过定义，是人设加套路。IP像一个鸡蛋，外面是故事，里面是数据，最里面是它的人设。但我认为真正好的IP有两个“最大”，我觉得这个特别重要，第一是找到最大公约数，第二是找到能够放大最大公约数的人。第一个最大，一个IP之所以能为那么多人知道，一定是有最大公约数的，有一万个女性喜欢它，这种喜欢是有共性的。在改编电影电视剧的时候，要找到合适的人来放大。如果只用一个名字，那叫什么放大?一个IP之所以好，一定是有原因的，你要找到这个原因。
记者：网络文学的这套生产机制最成熟，它的读者人群也是最成熟的，它是经过检验，从成千上万部网络作品中挑出来的，你以为你可以随意改，但你改的很可能就是曾经死掉的那些套路。
我刚看了下藤萍《未亡日》的开头，电影的画面感很强。作家现在写作的时候，改编的影响已经很内在化了吧?
侯：对。
记者：那这个小说就是直接在火星小说上连载的吧?
侯：是的，我们也给它做出版。现在也有很多影视公司在谈这个版权。
记者：您能介绍一下您现在做的火星小说吗?
侯：我就希望做中国第一核IP品牌，从2016年5月成立到现在，我们共签了三千多个作家，已经有一万多部作品，纸质书出版将近100种，影视版权也已经有二十多个授权，听书到今年年底也会有100个产品，大概情况就是这样。我们有一些经典的作家，如藤萍、十四郎、十四阙(叶迷)，也出了一批新的作家，但我现在不急于做推广，雪球必须慢慢地滚。我定位就是做IP品牌，我希望经过几年，沉淀出现几个国民级的IP，这是我的远景。
记者：也就是说在原有的网文机制之外再另开辟一个领域?
侯：其实也不是，但我们的自觉性会更强一些。我不愿再去做同样的事情，再去做一个起点中文网;第二，很重要的一个原因是市场发生了变化，我经常有一个观点，我认为IP像是付费向的升级。起点去年的收入百分之七八十还是来自付费，他们没有享受到IP真正的红利。我还是希望更走下游些，与影视有更好的互动。我和我的两位合伙人(孙莉莉、董俊)做了中汇影视，一年都有几千万的净利润，也有数亿的收入，一个那么大的平台，是应该要理解这个趋势的。
记者：您说的是哪个趋势他们不理解?
侯：就是“IP向”，现在所有人都在讨论“IP向”，但大部分IP是早就被买走了，阅文的盈利模式还主要是靠付费。
记者：您说的“IP向”，对应的是网络文学模式里的“付费向”?
侯：对，原来的跨界只是一小部分，但是“IP向”我是希望能以一个更高的、更广阔的视野去处理网络文学，要走出去。如果只是在网络文学的机制内，并没有打破旧有的机制和经验，就只能是单性繁殖。
记者：我想再讨论一下您说的付费导向和IP导向之间的关系，您说IP导向是付费导向的升级版，您是怎么来定义这个问题的?
侯：IP和付费最大的区别在于，IP对审美的要求，对情感的要求更高。我觉得现在的网二代比网一代的审美要求更高了。我经常说一句话，你见过大海你不能假装没见过。你遇到新的审美了，你不可能再回到过去的东西上。这些网二代的审美，他们的认知情感模式非常多元化，也非常高级，这些东西产生的作品，我认为就适合做IP。原来网络文学流行的东西，比较简单，相对来讲是一个比较旧的审美。
记者：我可以这么说吗?您现在说的这个网二代更是ACG一代，他们从小生长起来的文化环境包括欧美日韩，是在世界流行文艺的环境里生长起来的，这个是更对着IP，因为IP也是非文字的。
“IP是世界性的潮流，与互联网联系密切”
侯：今天我们讨论的IP其实是一个特指，指的是网络小说里面适合改编影视的IP。因为IP有很多定义。我自己对IP的定义是有较高审美水准的网络小说。所以，不是所有的小说都是IP。
记者：您这里说的审美，和我们通常说的“文青”有什么关系?
侯：过去我们理解的文青和传统文学关系较密切。而今天，随着互联网技术的发展，整个文学的审美发生了变化，由现实主义向浪漫主义转化，想象力发生了飞跃。
记者：您觉得这是一种世界性的转型吗?
侯：对，它是世界性的。举个例子，1999年之前如果让你说一个大的IP，大的电影，你一定会讲《泰坦尼克》，《泰坦尼克》就是20世纪最后一个大IP。现在你要一提西方世界最大的IP，是“哈里·波特”。其实中国也是这样，过去我们说网络小说，提的是诸如安妮宝贝的作品，都是很现实的。现在所提的都是玄幻、科幻、穿越，是想象力、工业化、类型化。我觉得这是一个世界性的迁徙，与技术和互联网关系很大。
记者：您说的非常有启发性，IP导向跟网络化是密切联系在一起的。原来网文在PC端为主导的时代，对应的是传统的纸质文学。在IP时代，则需要从网络文艺的整体角度进行定位。
侯：对，它在发生变化，中间相当于是一个过渡时期。如果我们只是局限在那里，出不来，不看趋势，就永远在重复过去的事。(记者：邵燕君)
