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后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而
没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰
富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招
牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的
杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖
式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上
往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信
息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大
都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛
盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期
获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主
办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国
当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／out
ward bound：american art at the brink of the twenty－
first century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展
出，使我们能够 谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面?及其意义
的正确认识。
据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美
国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是
90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实
现的展览中，我们看到了什么呢？
2
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的
历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史
就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动
的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主
义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出
现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们
惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象
分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的
抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统
保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人
本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思
维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探
索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人
相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺
术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，
后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的
自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，
杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办
的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺
术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来
的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的
固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本
身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚
至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿
着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、
集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或
复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大
地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发
艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界
限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这
些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真
正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一
个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，
而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此
思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定
了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了
最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代
艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原
有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无
视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重
又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是
人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，
都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术
家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫
无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年
代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了
各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新
构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了
新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派
便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内
涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画
面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、
从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这
时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（robertrauschenberg）的
新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时
回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还
是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国
观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗？没错，就是他！正是凭着那些
所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成
名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表
演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽
管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对
于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
3
回到具象世界
在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国
际中心主任南茜·马修斯（nancymatthews）女士在致辞中说：“你们
可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，
看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本
身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者
听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽
管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观
对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在
于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个
毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家
克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现
代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，
再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强
烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解
了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被 夺殆尽。康定斯基在1910年写道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主
义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创
造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们
的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独
立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方
形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺
术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单
色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术
才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各
异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观
世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富
的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使
得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所
要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混
不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之
外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就
只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是
被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风
景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，
艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那
个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这
类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的
丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家
重新将目光投向五 淑 纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然低俗作品请删除重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异 史壮 的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得
（jimrichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（
johnalexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫·卡恩（wolfkahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩·布莱恩（waynebryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·
弗雷斯特（patriciaforrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔
（jonmeyer）电脑画《冰山》。
4
走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有
时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺
术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们
分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路
分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向
前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，
当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，
这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，
经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至
此人们惊呼：“艺术死了！”然而，这只是现代主义的死亡，只要人
类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展
规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、
力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派
发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸
沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，
在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今
天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片
几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之
中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正
如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆
脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎
么画则低俗作品请删除，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模
仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的
范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法
用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去
描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的
那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行
事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态
了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’
而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’
明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，
所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守
规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去
衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地
放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，
怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上
体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产
生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和
不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”
就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜
“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们
将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加
遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是
“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步
摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术
变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后
现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变
的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性
化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力
想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百
计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国
艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去
的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传
奇相配合的”。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是
一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的
活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风
气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生
活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因
而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就
意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能
就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味
着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛
者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了
现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种
形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近
大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过
当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由
大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人
人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从
“形”到“态”的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏
激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变
万化，就没有后现代艺术的异 史壮 、多元共存。正如丹尼尔·贝尔
所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑
的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺
术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方
艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，
这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。
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后现代设计是60年代进入以计算机为标志的后工业时代，为适应新时代人们对设计的更
高要求而做出的相应调整，也使整个世界文化的发展在设计领域的反映。
为了打破现代设计国际主义风格的单调局面，从60年代的波普设计开始，设计师们一直
在进行着各种反现代设计的尝试，这一尝试在80年代达到高潮，形成了所谓的后现代设
计运动。有关后现代设计的定义和评论虽然至今没有定论，但这一思潮无疑影响了20世
纪末的设计观念，丰富了设计的外形和内涵。
1966年，美国建筑师罗伯特文图里（robert venturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性
》（complexity and contradiction in architecture）一书，在充分肯定了现代建筑
对人类居住空间的贡献后，文图里认为现代主义已经完成了其历史使命，现代主义建筑
平庸、千篇一律的风格限制了设计师才能的发挥，并导致了欣赏趣味的单调，现代主义
大师们所创造的辉煌已经成为新的枷锁。在书中，文图里对风格混乱、含义模糊、具有
隐喻和象征意义的建筑表现出浓厚的兴趣，他的观点成为后现代设计风格形成的雏形。
文图里之后，英国建筑师和理论家查尔斯詹克斯（charles jencks）为确立后现代设计
理论作出了重要贡献。他最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了一系列的著作
描述建筑领域的后现代状况，如《后现代主义》(post modernism)、《今日建筑》（ar
chitecture today）、《后现代主义建筑语言》（the language of post-modern arc
hitecture）等。他在书中列举和分析了建筑领域的新潮流，把他们归于后现代范畴，?
?
后现代一词广为传播。与此同时，建筑领域出现的一些新作品也印证了一种新风格的诞
生，使后现代不仅仅是书本上的描绘和理论。
建筑领域的后现代思潮推动了产品设计领域的后现代的发展，1976年意大利的“阿卡米
亚”（alchymia）工作室和1980年的“孟菲斯”（memphis）设计小组是后现代设计运?
?
的代表。“阿卡米亚”展示了他们在脱离了工业设计的束缚后自由发挥才华的设计品，
以次对抗现代主义的理性设计方法；“孟菲斯”成员以其激进的设计和在世界各地的巡
回展览，对设计领域产生了极大的冲击忽视和五们在设计中公然战士的装饰性、趣味性
、庸俗品位以及对设计品功能显而易见的光违禁小说请删除的色彩效果，使习惯了现代设计的设计
师和公众在吃惊的同时也对设计开始了重新认识和考虑。
后现代主义并没有明确提出旗帜鲜明的宣言、理论或者设计原则，但设计师们的实践打
破了现代主义设计理论在设计领域所造成的沉闷气氛，显然是对现代主义设计准则的反
叛和超越。后现代设计的特点表现为对古典视觉语言的复兴、产品功能性的模糊，强调
产品的装饰意味，运用大胆艳丽的色彩，有意识地恢复了手工艺时代产品的单一或手工
制作特点，把精英文化和大众文化融会合流起来。
后现代设计表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末普遍的怀旧情绪和
在新的文化背景下产生的复杂情感替代了纯粹的功能性的审美需求。另一方面，高科技
的发展使我们生活在一个信息的软件时代，大众传媒在操纵着我们的生活，后现代主义
者企图摆脱在日益技术化和商品化社会发展中的人类的异化命运，他们渴求在被符号淹
没的世界中追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足，
因此，他们把对于一种新型生活方式的追求表达在后现代的设计中。
后现代设计因其反功能的特点并没有成为设计的主流，但其恣肆大胆的射击实践对设计
领域造成了极大的冲击力，在现代设计语言的贫乏和单调已成为设计师们的共识后，后
现代设计的出现无疑丰富了设计的语汇，使城市和人们的生活都变得更加丰富多彩。
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后现代设计的出现及其发展
设计中的后现代概念首先出现于建筑设计领域。美国建筑家、理论家罗伯特·文图
里（robert venturi）最早明确提出了反现代主义的设计思想。他于1966年出版的《建
筑的复杂性与矛盾性》一书，堪称一本反对国际主义风格和现代主义思想的宣言。
在书中，他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代
主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格，已
经限制了设计师才能的发挥，并导致了欣赏趣味的单调乏味。他相信，现代主义已经过
时了，现代主义大师们所创造的辉煌变革已成为新的桎梏。文图里虽然没有清楚地提出
后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现
出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。
1972年，文图里出版的另一本著作《向拉斯维加斯学习》对含混的风格表现出更为
明晰的偏好，可以说，文图里提出的传统和混乱的审美趣味是后现代主义设计风格形成
的雏形。
文图里之后，英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯（charles jencks）为确立建筑
设计的后现代主义理论，做出了重要贡献，他把1972年7月15日美国圣露易市炸毁由著名的日本现代主义建筑设计师山崎实设计的典型的现代主义住宅区，作为现代主义建筑设计的死亡时刻。
≌部怂挂彩 最早在建筑和设计上，提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的
后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》、《今日建筑》、《后现代主义建筑语言
》等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后
现代主义一词开始广为流传。
60年代发端于建筑设计的反现代主义设计思想，在70年代的建筑实践中突出地体现
了出来，建筑领域的后现代主义设计，带动了其它设计领域的后现代设计运动。在经历
了一些激进设计团体的探索和实践后，70年代后期开始酝酿着后现代设计高峰的到来。
1976年在意大利米兰成立了一个名为阿卡米亚（alchymia）的工作室，此工作室为设计师们提供了一个展示他们设计制作样品的空间，这些样品是他们脱离了工业设计的束缚后自由发挥设计才华的设计品。阿卡米亚工作室的设计师埃托·索特萨斯，1980年离开了阿卡米亚的工作室，成立了孟菲斯（memphis）小组，引发了80年代最引人注目的后现代设计活动，使后现代设计运动达到了高潮。
他们的设计以高度娱乐、戏谑、玩笑、俗艳的方法，设计中有一种玩世不恭的气息，达到与正统设计完全不同的效果，非常具有儿童心理特点的产品、家具造型和艳俗的色彩，形成明显的波普风格。孟菲斯集团的设计打破功能主义设计观念的束缚，强调物品的装饰性，大胆甚至有些粗暴地使用鲜艳的颜色，展现出与国际主义、功能主义完全不同的设计新观念。1981年9月孟菲斯在米兰组织举行了首次展览会，那些色彩亮丽、稀奇古怪的物品，引起了人们浓厚的兴趣。
索特萨斯是孟菲斯的发起人之一，他的代表作是看起来有些奇形怪状的书架，使用了塑料贴面，颜色鲜艳，极象一个抽象的雕塑作品，其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置的空间，毫无疑义，它不具备书架的功能。他还设计了许多用途不明、含义模糊的物品。他远离现代主义设计原则的设计品，让人完全没有心理准备，至今仍然是设计界争论的话题。
孟菲斯设计运动是80年代世界设计界最引人注目的事件，他们在各国所举行的展
览，又把他们的设计新观念播散到世界各地。他们的设计不仅为理论家提供了反思现代主义设计的话题，也激发了设计师创造的灵感。自孟菲斯以来，虽然没有出现具有影响的激进设计团体和组织，后现代设计活动也因其不具备实用性、缺乏生存基础而逐渐式
微，但新颖独特的设计品却不断产生，其反现代主义设计的特征也极为明显，这些设计渐渐被人们所接受。后现代设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑之中
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二、后现代设计的质疑
后现代设计以其亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传播媒介的热点。但后现代
设计并没有改变现代主义设计实质性的东西；现代主义设计是建立在民主主义思想和工
业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都顺应了时代的潮
流，其坚实的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以动摇的。
设计作为一种实用艺术，功能性将成为恒久的标准，当代设计的主流仍然是讲究功
能的现代主义设计。现代主义设计强调的标准化、系统性，对于因日益发达的交通和通
讯而变得越来越小的地球来说，是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天
，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便，规范化的标志、标牌设计甚至可以
成为一种世界语言。相对于现代主义设计坚实的思想基础和理性化的特点来说，具有强
烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战，基本上只是停
留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。
产品设计与时代背景紧密相连，无论其结构、造型，还是色彩、装饰都会深深打下
时代的烙印，反之，设计品也会帮助我们理解这个时代，理解这个时代人们的愿望、理
想、梦想以及失望和隐藏于内心深处的希望和向往。设计已不仅是技术标准和功能需要
，它还表达了一个社会的哲学思想、意识形态和复杂的文化现象，它以物质的方式来表
现人类文明的进步。后现代设计表明人们已对现代主义的发展前景产生了怀疑，世纪末
普遍的怀旧情绪及在新的文化背景下产生的复杂情感，替代了纯粹的功能性的审美需求
。
后现代主义者企图摆脱在日益技术化和商品化的社会发展中人的异化命运，他们渴
望在被符号淹没的世界中，追求对人性的更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表
现和自我满足，因此，他们把对于一种新型的生活方式的追求，表达在后现代主义的设
计之中。但后现代主义者们并没有在不断的运动和变化中，发现他们期待用以代表当代
文化和生活的主要特征的新东西。
现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民
族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调
设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古
典的回归。
国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它
用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境，变成了 ａ 幕墙和钢筋混
凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成
了不可挽回的环境污染。当强调创新的现代主义设计在世界的每个角落滥觞时，现代主
义创造一个全新世界的决心，使人们在机器的丛林中迷失了自己。
而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很遥远的过去时，后现代主义者出现
了，他们企图连接起过去和现在及未来的链，找回在机器声中失去的自我。后现代主义
设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验特点，其目的是要打破现代设计中
国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临信息时代而惧怕失去控制的感觉
，是一种乌托邦的构思与物质材料的结合。
查尔斯·詹克斯认为，后现代主义不仅是对现代主义的反动，也是对现代主义的超
越，后现代主义承认了被现代主义否定的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统
的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义风趣且
充满怀疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性。
无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设
计都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现
在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。这种对新生活
的积极参与和干预，使设计的内涵和外延都更加丰富了。
