无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。四、小说的人物：人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总是要写到人?”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭;但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们(人)的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。
在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话(包括独白)和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么?是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型?他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法?这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?
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所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话;那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念(题材、故事和情节)，是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力;就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的e•m•福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸?西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎?自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府?是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。人们常说，一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说，则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节：小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。
心理，当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说(不仅小说)无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。
有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉•塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。
下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢!根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。.现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。在这两个例子中，对白全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。
文之初始此文针对架空之外的小说。小说的简界十分重要﹐那是吸引读者的窗口﹐大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔﹐他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中﹐起点在这点上做得十分好﹐读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的小说无法看到简介时﹐那幺书名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名﹐比如说我是XXX﹐风流XXX等﹐一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了﹐那幺就要开始写作了﹐作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想﹐为写作而付出﹐而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料﹐小说不是在写报告﹐相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之举﹐以己度人﹐没人会有耐性那些东西﹐对读者来说可有可无﹐可以另开新的专栏放在里面﹐但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法﹕‘妖精﹕aT15Dc20mV30又比如﹕这块大地之上有精灵﹐魔族﹐矮人……矮人XXX﹐魔族十分残暴XXX’又不是在玩游戏﹐对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣﹐写小说并不同与写报告﹐报告是一种生硬的数字文化﹐没有多少人会喜欢读那东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐﹑悄悄地描述出来﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中﹐应在正文中渐渐描绘出来﹐这本身就是考验作者表达能力的事。小说是文字式的东西﹐作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物﹐她们爱好自然﹐天生美丽﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上层手法﹐以剧性或对比描述想要描述的东西﹕‘(主角)在林森中精灵﹐这种传说中的生物有着长长耳朵﹐在看到这只精灵的第一眼(主角)被其美丽所震撼﹐他甚至分办不出这只精灵是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛开的鲜花。但是(主角)又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽﹐她们像带刺的玫瑰﹐(主角)的弓箭完全射不中她们﹐在森林之中她们如鱼得水﹐在树枝之间灵活跳跃﹐以树干避开(主角)的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之中所用的手段﹐因此书之初并用不到﹐读者是一种容易麻烦的生物﹐所以书的初始不要开头就把水弄得混乱﹐弄出一大堆地名人名﹐填鸡似地硬要读者记下去。因此﹐例一个比较简单的地点﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出场﹐地名与人名不要出现太多﹐弄得读者眼花﹐好的作者是以浅入深。
文章的初始是一个铺设﹐介绍主角的登场与第一个画面的场境。
——主角主角想要使得主角富有个性﹐那幺主角的性格就不能跟风﹐这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易﹐因为他们见过人生百态。但是对于一些比较自闭的人来说﹐就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点﹐那就是世界上没有完美的人﹐如果在小说中出现完美的主角﹐那幺对一名作者来说﹐就是失败。读者都拥有一些缺点﹐比如不受欢迎﹐因此他们会代入小说中以寻求一种安慰﹐那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣﹐这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的小说这点并不重要﹐只要做到将主角写得像个人﹐有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等﹐这样取信度低﹐而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说﹐完美的主角就是失败﹐那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了﹐这种事刚开始还好﹐但此类书一多﹐就使得读者们厌倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐尽量不要将英俊﹑富有﹑聪明等条件一起加在主角身上﹐太过完美的主角﹐不会有太多的真实感与存在感﹐那幺就没有什幺好写的了。更重要的是﹐这类主角出现太多了。特别是英俊﹐很多作者认为英俊是一切﹐但并不是这样子的﹐打个比方﹐有些人想必看过一些女生漫昼﹐百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱﹐而且都是与英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相恋。就本人而言﹐这漫画中的女主角没有事作啊﹖每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生﹐妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有这种男人吗﹖这种男人会看上这种女人吗﹖可能本人是男人﹐因此无法了解女人的心情﹐所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩﹐这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点﹐而这种优点又被一名富家女子发现了﹐而引起三角恋……说远了。女生漫画中﹐彼男彼女的故事就比较吸引我﹐因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力﹐读者们都是在看这种不一样的人物。
接下来谈到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐运气几方面。
运气方面就不多说了﹐所谓无巧不成书﹐因此没有作者会例外给主角安排奇遇﹐本人对此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一个读者都能写得不错﹐因为这描述起来也没有太大的困难﹐虽有技巧方面可以礸研﹐但本人没兴趣多说。但是只有一点﹐看过那幺多书﹐我不觉得英俊的主角在男性读物中受欢迎。平凡是最基本的标准。丑陋嘛~﹗这对作者的要求比较高。轮到力量了﹐还是一句话﹐不要写成完美﹐这与智能是相对的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聪明的人手无搏鸡之力。当然书中例外的是有﹐但绝对不要是主角﹐那样的书太多太多了﹐现在巳失去了吸引力。而且说到力量方面的魔幻作品﹐很多人还是希望给予主角魔武双修。唉﹗第一﹐还是老话﹐此类作品太多了。第二﹐你把作者写得天下无敌那你小说太监的时间不远了。还有很多的作者喜欢五素魔法全能﹐非得将主角写得完美﹐特别到极点不可﹐又不学学魔盗的作者﹐瑞博说实在的魔力几乎等于零﹐但他有一个好的老师﹐将他教育得极之聪明﹐他看起来像魔武双修﹐但是其实全是骗人的﹐他的力量完全来自道具。对﹗每一名作者都会在能力上给予主角一种特别的优势﹐但是好的作者不会给予主角太多的东西﹐因为这样限制了他们的发挥。比如﹐数字生命中的主角﹐他除了在电子计算领域出色之外﹐完完全全是一名技术人员的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不会武功﹐不会魔法﹐更没有超能力﹐还遇到过几次暗杀。
但这样的主角十分吸引人。如果这部书的主角又练气功﹐又学魔法﹐再跟修真拉上关系﹐好嘛﹗我也别看了。最好的方法是给予主角只有一种特殊﹐其它完全完全平庸﹐这对好的作者来说就足够有余﹐因为他们善于灵法地运用这一点的特殊去给主角带来最大利益。比如﹐重生传说﹐主角唯一的优势就是知道至今2003年的历史﹐这还不足够吗﹖对作者而言﹐足够了。因此他是一名出色的作家。而有些作品读者回到过去不说﹐还去学武功﹐练内力。我去~~﹗智能﹐这方面对作者来说要求是最高的﹐要怎样才能使描述出主角的智能﹐那只有通过一些剧情来带出。三言两语说他的IQ有多高﹐学习成绩有多好那是没有说服力的。现在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐随波流之一代军师就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手无搏鸡之力。但却是最受欢迎的主角﹐更是最难写的主角。因为这也考验作者的智能与文笔﹐敢写的人不多。一部好书﹐最大的特点就是作者的神秘感﹐主角有一个惊人的秘密﹐但只有主角一人与读者们知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜欢让主角向朋痧或者情人泄露秘密﹐以求那所谓的以诚相待。这是屁话﹐在现实中没有人会轻易泄露自己的秘密﹐就算再亲近的女友都不行。
