在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。
举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。
要如何放置观点呢?答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。(举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上)除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么?『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
以上对作者在写观点时有何意义??最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传(ThegreatGatsby)』这样的小说中，Gastsby(大亨)最终并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时书名并不是这样取。
总结是，作者千万不可忘记：
1.每个故事一定是透过一个故事行动观点(Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction)
[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，]
2.每一个故事必定有一个主要的观点角色(dominantviewpointcharacter)
[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，]
3.观点角色会是最得失攸关的角色。
[个人无责任举例：1:没有佛罗多，故事掰不下。]
[个人无责任举例：2:同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。]
4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多]
也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的.
不要混淆描写重点：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题
假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢?
当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大家，我的想法是正确的』。
当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。
接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。
运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。
与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』
只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。
专业的作家透过外界环境(热，拥挤的人潮)与观点(鲍伯)相结合，建构起一个有[因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。
作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。
举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕?恐惧?自大?骄傲?这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。
固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。
作者要小心不要随便让观点跑掉。
假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用[麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。
相对的，你可用[当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心]，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕
不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。
因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢?
找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字(a)下画线，在每个句子中标出a角色的观点(像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去)
看看是否有出现第二个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字(b)，然后一样在每个句子中标出b角色的观点(看到，想到，听到….)要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。
学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了这是什的故事，而你自己也会忘记!!!.
不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出
你知道，在你写的故事中的某一个深处，藏有一个有价值的信息，必须要让你的读者知道，于是妳写下了这样的话：
查尔斯虽然无从得知以下的事实，但在许多记录上我们知道，拥有A人格的人很容易有心脏病，而他的敌人山姆正是A人格的人。山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成…
你可以很明显看出，这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。在早期小说中，与现代极短篇小说尚未成行之时，一个小说作家可以用〔你，亲爱的读者….〕，然后以讲台布道的方式，以作者对读者说来进行演讲。但在经过多年的演化，小说表达的方式变的更复杂更自然，今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道。
为什么呢?至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力。
还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，好藉此来阐明人性。
容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手。
当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不是一个好看的故事。
假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介(直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适。)但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像一篇说教时该怎么办?
这也许有点难掌握，但我们在1213有提过观点角色，你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达——只要观点角色有必要想到的话。
知道我在说啥嘛?很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识?〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事?〕这跟用用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。
你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。
看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想一想如何用观点角色来取代之。
问你自己下面的问题：
1.故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想法?
2.在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息?
3.其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息(为啥他们要说?)?
4.还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗?(报纸?电视?)
总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到这个方法.
也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代
在14章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。
通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。
也许你知道我说的论说对白
查尔斯走入，开口说道『喂!默力迈伯，你是生在1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计!看看你!今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就是那个的世界网球冠军…』
这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲还糟。
对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。
最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息是〔真的有意义〕。
换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中?如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎?绝对不会是你的读者!!
将说教论说留在课堂上。写小说!!.
不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，(推动剧情?建立角色个性?等等).
不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用各式各样的俗语俚语.
不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所理解的角色.
不要害怕用『据说…』(这一条我还没看书，不懂).
不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会毁了妳在读者心中的可性度.
不要停止观察与作笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧.
不要忽略场景架构：
(1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何?
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场景的
(7)(桥段)景写烂，是因为这景所提出的问题，没有得到好答案.
不要将鳄鱼自气窗扔下(不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突)：有趣的事件要跟故事有关。
灾难——指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答——通常是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。
传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探-委托人互动的场面终了时，故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。
在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中，询问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男人之名。因此这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁?
根据传说，在这个场面结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声，自侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，同时凶暴的张开大嘴。
]在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什么呢?因为他并没有回答这个场面所提出的问题。
问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁?』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有。
假设，这个灾难一定要回答唱场面问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。『天阿，我不知道山姆有无得到名字?不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。』
这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。
不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。
找出这个场面的问题，然后为场面结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个合逻辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。
在刚刚提出的那个不可思议的场面中，很难想象，一只鳄鱼能提供一个真正的灾难，但要想出其它有效的灾难并不难。
答案很简单，「不，山姆没有得到他要的回答。」
更好的答案是：「是的，山姆终于得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁她的那个男人时，居然是山姆最好的朋友。」
胜至可以是：「不，山姆没有得到他要的回答，但他的质询惹怒了客户，让她当场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道』答案的山姆。」
有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，或者说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在推进时，同时保有故事的张力与悬疑性的话.
不要忘了让你的角色思考：请提供「依其情感，思考判断后的决定」让你的角色追求他的故事目标。
在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分。为了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。
你要如何做到呢?你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而没有任何保留;你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在故事冲突点实用结论来混过去。
角色之间时时刻刻发生互动的结果，让妳故事会有就跟真的人生一样的片段，很明显的，这里也不会用总结带过。
大部分的专业人事会称这些部分为场面(scene场面?事件?)虽然很难定义一场面如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场面不能用总结的方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样;你同时要知道，在场面中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了——发现自己看的故事缩水了——因为搞不清楚事情始末。
让我们来解析场面的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。
在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是A要(有动机)阻扰B的立即目标。因此，在开始一个场面时，你需要有一个角色(通常是观点角色)清楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，读者们就知道争议在哪，接着其它在这场面的角色就一定要说『不，你不能这样做』，然后开始争执。
争执，冲突，占场面的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。但大多数场面会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼此试着占上风。他们不会只站在那里，大叫『是的!我可以!』『不!你不能』他们每一步的策略都会被详细记下。
在对白场面中(最为常见的一种)，策略是口语的。在动作场面时，策略可能是牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的个体试作某事，而另一边则抵挡，同时有作某事;第一个个体反应再试图刺击。就这样往返，没有一言以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。
当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他最主要担心的是『场面问题』。
场面问题是啥?就是反问一开始的场面目标。
我这边要说的是，如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘潜艇!!』读者就会开始将场面目标变成场面问题『他们能炸沉潜艇吗?』——便开始担心起来。如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你应征工作。』读者就会开始将场面目标变成场面问题，想说女主角可以得到她想要的工作吗?读者愿意担心任何具体的场面目标，只要你能清楚的让她们知道，这目标是跟故事中角色的需求有关。
换个方式说，要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场面目标就会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场面目标能与故事目标有相关，读者将会知道这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。
冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发。
当然在某些点上—约2或6或12页后——一个场面必须结束。如果你的读者感觉到满足时，这场面必需要有戏剧化的结尾。所以说场面不能就这样直接停止，场面的结尾必须提供故事新的转折或契机。
这样说好了，场面的结尾必须合理;不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场面，担心场面问题。
为了公平起见，场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。
如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场面结束时一定要回答这个问题。如果问题是是女人能得到她想的工作，场面结束时一定要回答她有或是没有。
然而，为了保持读者注意力——妳一直想做的一件事——妳只能偶而提供这些场面满意的答案。老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去，妳因该要用一个不好的发展来回答问题。
我们称这类的结尾为『灾难』(disaster)。
灾难是啥呢?不论你的观点角色想要啥?他绝对无法在场面结束时得到。要是他得到的话，他会变的很愉快….故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的故事就失败了。
所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。对『是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。潜艇必须逃走，或是在下沉时发射了一没鱼雷，或是用无线电发出求救。或者前潜艇可以被直接被炸沉，但由海上的残骸才知道这是艘「友方的潜艇」。
像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。
当妳在写任何场面时，妳必须要思考下列的步骤：
(1)在这一场面，主要角色想达成的立即目标为何?
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场面的明确互动，不要用总结混过。
(7)在场面完结时提供一个灾难，──一个转折或是一个惊讶，这个回答『是不好，无法满足的』。(这点我之前翻错，请修正︿︿﹀
当妳练习过一阵子后，妳可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何[运作﹀的。一个角色渴望某事，开始奋斗，然后被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然后角色再次抗争。
