从没有人能连续两年同时获得雨果奖和星云奖——直到1987年，《死者代言人》获得了前一年颁给《安德的游戏》的两项大奖。但奥森。司考特。卡特的作品还不只局限于科幻，甚至不只局限于小说。他有一打剧作在地方剧院上演，他的历史小说《圣人》(Saints，又名天命之女Women of Destiny)几年来一直销量不错;卡特还写过数百本广播剧以及几十部面向家庭市场的动画脚本;他编辑过书籍，杂志和文选;他在《科幻与奇幻》杂志上有个评论专栏;他主持出版一份评论短篇小说的期刊Short Form;他甚至为Compute 杂志写电脑游戏的评论!
卡特曾获得过文学博士学位，深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事。他在几个大学和Antioch ，Clarion ，Clarion West，Cape Cod Writers这样的研讨会中教过写作课程。可以说，奥森。司考特。卡特从每一个角度研究过小说创作。
卡特出生于华盛顿的Richland，在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长大。他在巴西住过两年，为一个摩门教的教堂做免费的传道士。他在Brigham 青年大学和犹他州大学获得过学位。卡特现在和妻子克丽丝汀以及三个孩子杰弗里、埃米利和查尔斯(分别以乔叟、布朗特和狄更斯的名字命名)住在北卡州的格林斯博罗。
导言
作者不可能知道什么人会去读他的作品，但我对读者你有几个大概的假定。我想你并不是冒险小说的专业作家，否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。然而，你对科幻/ 奇幻小说的写作有着极大的兴趣，因为你相信你想讲的故事在科幻/ 奇幻读者群中会有最好的回应。(别以为出版这类小说更容易捞一票。如果你这么想，劝你趁早放弃!)
我希望你是对的。从很多角度看，科幻/ 奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群之一。
他们头脑灵活，思想开放。他们会感受，会yy(呵呵，我直接把dream 翻译成yy了，我看就是这个意思。——angeleye);他们也会思索，会了解。更重要的是，他们期待你引领他们进入一个全新的未知世界。给这些人讲故事是一种特权，而得到他们的掌声是一种荣耀。
在这样一本简略的小书里，我不可能告诉你写小说需要知道的一切。我只能尽我所知，告诉你如何写冒险小说。我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书，所以这里不打算重复这些话题了;我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写，或是市场营销、著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。我希望教你的是那些冒险小说的作家才该考虑的事情：世界的构建，社会的体系，魔法的规则，对未来的严格推断——这些在平时的悬疑、浪漫或者文学作品中是不会出现的。因此，我把这本书分为五个长短不一的部分。第一章是关于冒险小说的界定。这章介绍什么是科幻和奇幻，以期读者对其范围有所了解，并能按图索骥，去参考已有的著作。
第二章篇幅最长。它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问题。建构世界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步。
第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变成你的小说，或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。
在第四章中，我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇到的，关于情节开展和语言风格的问题。
第五章的第一部分讨论销售你的科幻/ 奇幻小说时的实际问题。不过你在依样画葫芦之前，最好检查一下本书的版本，因为这部分是最容易过时的。
第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/ 奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得了。
第一章无限的边界
1975年，我24岁，少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。我写了几十部剧本，其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得到过三百美元的酬劳。我计算过，按这个速度，我只要每个星期写十六部完整的剧本，每年就可以挣一万美元——即使在那时，这也算不上一笔大钱。而且我写作速度虽然很快，却也没那么快。
更何况，我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘，其债务象座大山压在我头上。我干的工作，一份大学刊物的编辑，其报酬还不够我的生活费，更别说偿还公司欠的债了。我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚，除了剧本，我得写些别的东西。
我浸淫科幻算是有年头了，看过的小说着实不少，自己也写过几个短篇。十八九岁时，我写过一系列小说，描写某个殖民星球上，一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命运的故事。现在，带着一股新的热情(或是绝望?)，我从蒙尘的故纸堆中拣出其中最好的，曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍。
那是关于一个流浪的补锅匠的故事。他有两种与生俱来的心灵能力：和鸟儿交流，以及治疗生病的人。当他回到他的故乡，一个森林中的小村时，为了村民对待他的鸟儿的方式，他和居民们起了冲突;最后在一场冬天的风暴中，一次瘟疫夺走了许多村民的生命，他被控和这场瘟疫有关，终为村民所杀。
一句话，那是我一直以来自信满满，得意洋洋地写的那种小故事。我在重写《补锅匠》时，高兴地发现我原来的版本非常拙劣。无论如何，我现在能发觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差，那至少说明这几年来我有所进步。于是我满怀希望地写完新的草稿，装进信封，寄给了Analog杂志。为什么寄给Analog呢?因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。实际上我从没看过里面的文章。反正我的作品是科幻小说，Analog是本科幻杂志，这么做难道不符合逻辑吗?
不久小说被退了回来，未被采用。但Analog的编辑Ben Bova在退稿信里鼓励我说，他喜欢我写作的风格，希望能看到我更多的作品。那他为什么把《补锅匠》退回来?
因为这不是科幻。“Analog只出版科幻小说，”Ben 告诉我，所以《补锅匠》这样的奇幻作品不能登出。就这么简单。
一开始，我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量，有殖民星球，描写的是发生在遥远未来的故事——这不是科幻，什么是科幻?然后，我从Ben Bova的角度重新审视这篇小说，才认识到我的错误。他对这个系列的其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景，景色描写也没有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950 年左右的英国小村中。
而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补锅匠没有念颂咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈祷。编辑们需要严格的定义，而我的《补锅匠》连基本的都没有……我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界：出版业的分类。Boundary 1： A Publishing Category边界一：出版业分类出版社向发行人和书店卖出书籍的时候，他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理的方式。自然，他们都希望自己出的每本书都能封面朝上，最好是有一个“新出好书”的专区。但实际上并无此事。大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中，只是由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。
要在几百册按作者姓氏排序(其中大部分作者都是闻所未闻)，只有书脊朝外的小说中浏览，对顾客而言无疑极不方便。幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验：他们把书按主题分成了许多类别。《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下;名人传记按所写名人的姓氏排序，而非作者的;历史书被大略按地区和时间分类。现在的分类比1975年时多得多，那时还没有专区卖关于电脑的书。
为什么不把小说也作类似的分类呢?太琐碎的分类，比如把小说分成“狗的故事”、“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在过去，却以现代美国人方式思考交谈的人”，还有“回忆空洞无聊的童年”，这完全没有意义——虽然这些都是小说的热门主题。
但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小说”、“浪漫小说”、“神秘小说”，以及“西部小说”。要是哪本小说归不到以上的任何一类，那就放到标着“小说”的书架去。有了这些分类，虽然书店老板几乎不可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信，他出版的书籍会被正确归类，让读者能更方便地找到它们。
曾经有许多年，科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万到四万名读者搜寻着任何科幻的新书。只要封面上画了艘飞船，不管内容多烂，他们都会买下来。于是，尽管科幻小说从未能卖得很好，它却也有保底的销售额。只要出版科幻小说，无论质量如何，基本上都不会赔钱。
这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯文学作品有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
不过，那段日子已经过去了。现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代，赫伯特、麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯。亚当斯的硬开本都打入过畅销书榜。但也不再有保底了。出版科幻和奇幻小说有利可图，于是出版商们持续推出越来越多的新作，直到任何人都看不完其中的一半。过去的读者不过四万名，但每本书都买;现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津。
奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和科幻一样成为发展迅猛的产业。
新作者在冒险小说(科幻和奇幻小说)领域仍然大有可为。如果你文笔老到，作品有生活气息，那你的书就卖得出去。再说，虽然现在无法保证你作品的最低销量，但这也是件好事：幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是!
从某种角度说，新作者更受杂志欢迎。这里也有出版业的分类法在起作用。最有声望的两本杂志《艾萨克。阿西莫夫科幻杂志》(下文称《阿西莫夫》)和《奇幻与科幻》有时会刊登些中古背景的奇幻作品，但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。
并非编辑们口味一致，而是这符合大多数杂志读者的口味，可以卖得更好，获得更多赞誉和好评，也更可能获得星云奖和雨果奖。另两本主流杂志Omni(他们每期付出数十亿美元，却只买两部小说)和Analog完全不考虑古代奇幻。Omni有时会登一两部现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。
所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。很少被提到的是，他们事实上靠发掘新作者生存。在科幻小说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版商们熟悉自己的名字和写作风格;然后他们拿到几份合约，出了几本书，忽然他们就没空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越多，给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人。大多数科幻作家的成长之路都是如此。
对于更新或是更小的市场来说，情况更是如此。《原始科幻》和《惊奇故事》——最新和最老的科幻杂志影响力要小得多：这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni，《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。但正由于此，《原始科幻》和《惊奇故事》也更欢迎新作者的投稿。
总之，如果你的作品比较短，又是科幻而不是奇幻，那么你投稿给杂志社被采用的机会就更大。我便是遵循了这条规律，大部分其他科幻作者也是。奇幻作者们则不得不一开始就写大部头出来卖，因为奇幻小说的市场要小得多。
Boundary 2： A Community of Readers and Writers 边界二：作者与读者的集体记住：曾经有一段时期，现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。《飘》刚出版时，也只是一部“小说”，而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日它十有八九会被如此分类。H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利。赖德。哈加德等作家创造了科幻这一类别，他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫和康拉德等人摆放在一起。
然而，即使是在二十世纪初，初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间，仍有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸语言。H.G.威尔斯的《时间机器》、《星际战争》和《隐身人》之间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展。因此他将这些小说命名为“科学传奇故事”。
当然，这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品中也描写了未来的科技。但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴暗面。一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。《海底两万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。《地心之旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。里面还有古老的亚特兰蒂斯遗址、在地心深处生存的恐龙等等纯粹娱乐读者的章节。威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肃，更富逻辑性。但他们的小说有时确实有着类似的结构。比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观完全是基于当时的世界，其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。这和威尔斯在《星际战争》里玩的花招大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。重大事件会被芝麻绿豆的小事影响。当读者看到出人意料的结局时，他会对宇宙中的秩序恢复信心。不起眼的小知识最后会拯救我们。
梅里特(A. Merritt)的《深渊中的脸》和亨利。赖德。哈加德的《她》和威尔斯作品的相似性还不如凡尔纳多。这两本小说里都有一位旅行者，发现自己来到了一片早已被现代人忘怀的土地。《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法，代价是其臣民的血液;在《深渊中的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶，供他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学，可是喜爱威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利。赖德。哈加德。
说真的，当雨果。根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小说;但公正地说，《惊奇故事》(和其他很快开始模仿它的杂志)出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来科技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利。赖德。哈加德的在未知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰。坎贝尔成为《惊骇》杂志(现在叫Analog)的编辑之后，威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。
严肃的探讨，对齿轮杠杆的狂热爱好，神秘之地的探险：今天冒险小说的各种主要流派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作家或是其中一部分人的读者中，出现了第一代“科幻小说作家”。他们有着这样的自觉：他们正走在巨人们照耀下的道路之上。根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存在的集体的承认;当概念出现，这个集体有了自觉之后，它便开花结果，薪火传承，令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。曾经模糊的边界现在已经稳固得多了，因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的身份更为固定。詹姆斯。希尔顿创作《消失的地平线》(也是描写一片失落的土地)时并未感到任何困扰，读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不属于同一类别也并无意见。许多读者反映说，书中那片乐土的名字已经进入了日常用语——那便是香格里拉(Shangri-la)。
然而，如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会不知所措。这能算奇幻吗?但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那么只了解作者前期作品的读者就无法找到它;而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位作家，于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到极大压力，要求他“多写一些象‘香格里拉’那样的小说”。
实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四部时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克。赫伯特的《沙丘》系列便是如此，麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩。齐默。布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰。赫西、威廉。高曼或是罗伯特。派克的最新作品。
于是，在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时，出版业分类却将作者牢牢捆在一个类别中。你开始出版你的小说时，一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作家，还是奇幻作家?
有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家。比如小柯特。(Kurt Vonnegut ，Jr. )便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种对科幻的定义，但科幻二字从未出现在他的书中。
另一个例子是约翰。赫西(John Hersey )。他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说，因此从未被限制于某一类别。(“赫西先生，你能不能……呃……在这本书里加几个外国人什么的?我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。”)冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。而极少数杰出作家，如布拉德伯里(RayBradbury)和勒吉恩(LeGuin)能超越边界，却未在作品中折中科幻与奇幻。对大部分作者而言，他们发现他们的冒险小说越成功，出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作品兴趣越少。
Boundary 3： What SF Writers Write Is SF边界三：科幻作家写的就是科幻小说冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果：作者们在其中反而可以大展身手。打个比方，就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后，对我们在铁栏杆后面做些什么便睁一只眼闭一只眼了。
我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大，更自由，比当代任何其它类型的文学更包罗万象。我们欢迎每一个人，我们特别欢迎真正的实验小说。
不可否认地，《阿西莫夫》经常收到读者来信说，“为什么金。史丹利。罗宾逊或是克伦。乔伊。福勒的小说是科幻或者奇幻?《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。”一些读者对作家们在科幻/ 奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。
这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能算是科幻/ 奇幻(里面没有钢铁也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说)。它们没有发表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻/ 奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。
克伦。乔伊。福勒的《四十岁的印第安人》(出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼)完全可以出现在一本文艺杂志上。但它太具有实验性，那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。这种事情反复发生，直让我们觉得科幻/ 奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空间更大。就连布鲁斯。斯特林和卢。尚纳(Lew Shiner)这样会抱怨大多数冒险小说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还能出书。于是到最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻，如果书中内容和二十年前，甚至和五年前的科幻/ 奇幻看起来不一样，那么有些作者读者便会发出不满的咕噜声，其他人却会很高兴看到新出炉的东西。
由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙。耐特(Damon Knight)曾戏言：“什么是科幻?我说一本书是科幻，它就是科幻。”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一完整准确的定义。
戴蒙。耐特定义中的关键词是“我”。换句话说，如果戴蒙。耐特，一个公认的作家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是科幻小说，那也就是了;就算有所争议，它还是会被算在我的科幻/ 奇幻小说书目里。
如果你有所怀疑，那么去读读金恩。渥夫(Gene Wolfe)的《自由生活》(Free LiveFree)。他发誓那是本科幻。书里是有那么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，于是对我们来说也就够了。
编辑和评论家都有权给作品贴上标签。如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》，Analog，《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版，那么作者作为科幻/ 奇幻小说作家的地位也就基本奠定。出版商也有类似的权力。帕特丽夏。盖瑞(Patricia Geary)某天醒来，惊讶地发现她的作品(包括杰出的《奇怪的玩具》)全被出版商Bantam当作科幻/ 奇幻小说出版了。她从未想过只写这一类别的小说。但她很快发现，虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她，而她中意的文学类读者却没有。
科幻这个大笼子就像路易斯(C. S. Lewis )在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战役》中的那个马厩，里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时，你以为自己会被压制，被约束，但我告诉你，只有在写科幻小说时，你才能自由自在地一展身手，而不必担心会无人喝采。
不过，这些关于自由的话对你还没什么意义。因为除非你已成为一位科幻/ 奇幻作家，否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。你至少得让一位编辑相信，你的作品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外，编辑通常都是很有眼光的。你瞧，虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上，就能让一部书变成科幻了，但说了算的是编辑部。你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉，否则它就无法出版，你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。
所以，你还是需要某些定义，好让你知道如何取悦编辑，使他认为你的小说是属于科幻/ 奇幻的类别。当然，我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。但你总得确认你的小说被当作科幻/ 奇幻小说出版吧。最完整的定义只能通过一条途径得到，那可不容易。你得看过所有出版过的科幻/奇幻小说。你知道若你想在有生之年开始写作，就没法看遍每一本书，因此你应当阅读
一些有代表性的作品，藉以对本领域有所了解。这还是有点复杂，因为科幻/ 奇幻类别不仅包括作家们现在的作品，也包括他们以前写的所有著作。这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨了一个世代。比如杰克。威廉森。他30年代开始写作，那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇拜还是主流;现在他仍在出书，并为大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。
冒险小说各个时期的作品现在仍在重印。这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅读它们——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。走进书店，你会看到科幻/ 奇幻书架上不仅有最近的作品，也有奥尔迪斯(Brian Aldiss)、阿西莫夫、布拉德伯里、克拉克、埃利森(Harlan Ellison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多作家的往日经典。
