(第一章完)
2. World Creation 第二章世界构建构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子，让你知道作家写作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做，而是要告诉你构思一个故事是没有什么正确方法的。
1. Where Ideas Come From一、创意何来我十六岁时，我哥哥的女朋友(现在是他妻子了)劝我看看艾萨克。阿西莫夫的基地三部曲(《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》)。我已经好几年没怎么看科幻小说了，但这几本书强烈地吸引了我，使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写。那时我认为要写一篇科幻小说，你就得有个未来派的创意。我哥哥比尔那时在军队服役，刚从韩国值勤回来，于是我想到了军事题材。一天，我父亲开车带我去学校。路过犹他州普罗沃河边时，我开始想象在空间战斗的士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战斗。在飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强——上下和平面的移动感觉差远了!
那么，唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。训练场不可能是个开放式的地方，否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封闭式，无重力的场所，它每次训练时能变幻出不同的地形和障碍物，使得受训者能模拟在飞船内或残骸中的战斗。我设想，士兵们将使用手提式激光武器，全身穿着防护衣。这防护衣有两个用途：防止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害。如果你的腿部被击中，那你的腿就被冻结住动不了;如果身体或头部被击中，你的整件防护衣都将被冻结，但你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上，作为新的障碍物或是掩体。
时值1968年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不是个故事。它只是个设定——而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那些关键的问题。1975年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁?其他人类?不，外星人，而且是很老套的那种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人类的眼前。这些受训者又是谁?我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中的思考方式。
然后的问题改变了一切。我知道由于我(幸运地)没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢?如果那是些孩子呢?如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢?
现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者，而几个孩子则是人类舰队的最高长官。还有很多工作要做，但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选。
请注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法，一篇好的科幻小说才开始渐渐成形。
创作奇幻也是如此。请看另一个我个人的例子：我喜欢绘制地图。其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间。勾出海岸线，然后放上山脉，河流，城市，国界。如果画好的地图让我生出兴趣，我就开始虚构更多的细节——哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史，哪些国家繁荣昌盛，哪些又已如日西山。
1976年，我参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房子里排练。在排练区的一角有一堆垃圾——坏掉的椅子，倾斜的书架之类完全无用的东西。但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大。我可不想让这样的纸浪费掉!于是我把它带回家，放了起来。到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里，写《圣人》的第一稿。我也正在快速减肥，大概体重已经减掉一亿磅了。我的妻子刚刚流产，现在和儿子住在奥勒姆，由我的岳父岳母照顾。我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子。所以那时我又累又饿，非常孤独。
一天晚上，我写得累了，在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用过的纸。我拿了几张，回到楼上。电视仍开着。我躺在床上，用笔记本垫着张纸，一边听着2 频道的新闻和其后的卡森秀，一边开始涂画出一张地图。不过这次我画了张不一样的。因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆。我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点，而是画出许多小小的正方形和长方形，以代表各种建筑物。其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙，更粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门。几天之后，我画好了这幅地图。现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教场所。通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”，因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街。这道门叫作“国王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的马厩附近，进门就是市集。
然后我想出了个主意。当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证。你只能在通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门，会让你觉得根本不是同一个城市。作为朝圣者进入上帝之门，你就只能呆在神殿区里;进小贩之门可以进入市场，但不能接近贸易区。
有了这个规律，我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工作。如果他们在三天后还逗留于此，他们就会被投入监狱，被杀掉，或是卖作奴隶。这是一条悲惨、绝望的入城之路。但这还不是最无希望之路。还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时，不小心忘记为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下，两座塔中间还是留不出空档。除非借助修正液，否则这个入口就完了。
不过我相信，在编故事时——创造架空世界的地图也是在编故事——错误总会是通往最佳创意之门。无论如何，错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈。你要做的就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头，堪为这个故事的点睛之笔。所以我想，这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地方都画了些房子，以解释双塔间为何没有空间。
现在为所有的城门命名时，我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因，这是一条魔法师入城的道路。中世纪的一座带围墙的城市，还有什么比这更好的奇幻设定吗?很自然地，城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多年前就被封闭了，不过，没有完全封闭。如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路。但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证。而且你看到的城市将是一个黑暗、危险的魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作。正巧，在那道门附近的城区，我画了个叫做“哈特之希望”(Hart‘s Hope )的小型神坛，我已经忘了为何如此命名。我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。那时这里的人信仰叫做哈特的神灵，后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了崇拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市。我编出整个故事了吗?显然没有。我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了。
那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连的联体婴儿的事。把他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳——就像是外星人。不过我的想法向来离经叛道，我试着猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命，而是看起来更可怕，使人更难生存的情况。我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一个的脸正对着另一个。手术分离之
后，她的脸会变成一片空白。没有眼睛，没有真正的鼻子，嘴也只是一个小洞。而另一个的脸是侧对着另一个的。两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异。两姐妹谁会更痛苦呢?是永远无法知道自己有多丑陋，不会看到别人在自己面前掉过头去的那个?还是侧过脸来，可以了解姐妹俩原本能有多么美丽;正对着镜子，却看到自己丑陋得可怕的那个?
我甚至想为她们写篇小说。但草稿早已遗失。这也无所谓，因为根本没有结尾。那段时间我发现了玛莉。雷诺特(Mary Renault)的作品。她的《国王必死》(TheKing Must Die )中，和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的，更为古老的信仰。我于是想到，在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上帝之外，应当还有另一种传统的宗教，一种女性的宗教。她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹。她们一位永远只能自省，沉思着宇宙深处的奥秘，呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气;而另一位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通。不过在我的故事发生的时候——不管那是个什么故事——这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了解上帝的思想。瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看到的凡人的世界。
谁能有能力分开她们呢?我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后来会和她们合作，最后让她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事，这即便对我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人，他(她)的力量不但足以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡。
我完成这个故事了么?还没有。我只有一张迷人的城市地图(至少对我来说很迷人)，还有三位——现在暂时是四位——神。
后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天，由于没有可供讨论的题目，我就给学生们做了次头脑风暴式的训练，以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。我问问题，学生们当场回答;从答案中，我们一起编写故事。没想到，这原本五分钟的小练习变成了有趣而刺激的大讨论，几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研讨会中教学时，我都使用这种手段。其过程新鲜有趣，最后编出的故事更是千奇百怪，大都有写成文学作品的价值。
具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”。在奇幻小说中，如果魔法不受限制，主角就成了无所不能，为所欲为的神，故事也就不成其为故事了。作者必须对魔法的使用作严格的限定。D&D 使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但在小说里就太傻了：一个人活的越长，懂得的法术就越多，法力就越大?我让我的学生们想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考虑。这样的讨论中曾涌现出很多想法，但一个一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法力的代价是鲜血。这如何实现呢?不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了。必须让一只生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力，你得让它流血至死。得到的魔力视你作为牺牲的生物而定。
你可以只杀一只苍蝇，得到的魔力可以烧开一锅汤。你也可以杀了一只兔子，让一个敌人生病或是治愈一个孩子。如果杀了一只鹿(杀了哈特神!)你会得到几个小时甚至几天内都不会消失的隐身术。(哈特神的原文是Hart，有雄鹿的意思，作者在玩文字游戏—— angeleye 注)要得到够劲的魔力，你就得杀掉一个人。
不过我的学生们跟我一样离经叛道。他们提出，如果要更多的魔力，可以杀掉一个孩子。因为孩子身上有更多的生命力——他们还没有用掉多少。如果杀了你自己的孩子呢?是不是会获得更多，更强的力量?
是的。但谁会做这种事来换取力量呢?终极力量应该掌握在最恐怖者的手中。也许……恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝!我终于完成了整个设定。这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着。他残忍到把他的孩子——不，她残忍到把她的孩子牺牲，以换取足以降伏神灵的力量。
我的主角会是那个与她对抗的人。不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她自己的力量来对付她。我还没想好应该怎么做——不写完草稿也不会想好——但主角应该是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量。他会是个魔法吸收器，可以吸取并消耗魔力，自己却无法使用魔法。他是魔力之“否”。
在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做。但我已经设定好了故事发生的环境，想好了几个主角。剩下的是些最最有趣的工作——给我的世界充填其他的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系，最后构想故事情节，铺排角色们犬牙交错的人生之路。
就算是如此处心积虑，我写作第一稿时，一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中得来。比如说，一个在皇后宫殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝”的神。比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的组合时，有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定，这些思想的火花也只会是无本之木而已。
The Ripening Idea 瓜熟蒂落从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同。然而在我的经验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔，那你不会写出篇好小说。除了少数几篇之外，我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成。而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完成构思都花了数月——经常是数年——才瓜熟蒂落。
“好么，”你想道，“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我想到创意后等几个月甚至几年再写出来。”但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说，总得等上一年半载。但你的脑海中，现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。对某些作者而言，让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成什么样的故事。如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶，你会有所进步的。
这篇草稿——如果你是另一类作家，那就是你最初的大纲和提要，地图和历史，以及不成段落的场景和对话——好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题，只是听听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐。他会先反复弹奏这段主题，尝试做些改变，换个节奏，调式，想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果，想象各种和音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时，整首乐曲可能已经被翻来覆去地修改过几遍，和第一稿早已面目全非了。
有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作，并在后面的几稿中不断加入新的创意，以精益求精。我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打好腹稿，直到我觉得时机完全成熟——但当我动笔后，新的想法会纷至沓来。我会让自己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作。于是，和出版商签订合同时我给出的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及。但小说会比提纲要精彩得多，所以他们至今也没有抱怨过。
The Idea Net创意之网从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来，但你得随时把身边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于，我们作家会象渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”。其它人碌碌度日，从未发现身边发生了多少故事，而我们则留心着身边的一切。创意之网包括三个要素：“为什么?”“怎么发生的?”和“结果是什么?”第一个实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光?”时，我可以回答第一因，“因为张嫂先打了张三一记耳光”，或者终极因，“因为张三要让张嫂知道到底谁说了算”。两种回答都是真的。第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒下时推动了第二张牌，所以第二张牌也倒下了。终极因则回答了目的和意图。某人做了某事，是想得到其希望的某某结果。第一因和终极因都在小说中从始至终影响着故事中的人物，你在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因。
事实上，要写出篇像样的小说，你得认识到，任何这样的问题都不会只有一个答案。每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果。当张三打了张嫂耳光后，张嫂会更害怕张三，但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇。更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人。虽然他为自己开脱说，怎么也是张嫂先打他的。但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧，想要和张嫂讲和。
这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧，但潜意识里他觉得很得意。他一生中从未尝试过动手打人，给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量。这让他变得有点好战，在与他人的交往中态度更强硬了。实际上，其潜意识中得到的心理快感非常强烈，会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是对张嫂。而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现张三越来越会作威作福了——她唯一的出路就是离开他。于是她离开家庭，带走了他们的孩子。张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她。他告诉自己这样做是为了和她重归于好，和她一起照料子女;即使她不想破镜重圆，他也有权利再看看孩子。但潜意识里，他想找到她，再打她一顿，也许甚至杀了她——来让她知道谁说了算。
或者也许张嫂的潜意识反应完全不同，也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现在她潜意识中希望张三继续扮演这个**者的形象，而直到她打了张三，他才如她所愿地打了她。于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起，无意识地希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他，就如幼年时害怕并崇拜父母一样。她的无意识行动非常成功。张三发现自己愈来愈经常打她，但他并不想变成滥用暴力者，于是——张三离家出走了。
而或许他们仍然一起生活，养育了和他们一样的下一代。或许，还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机。任何结果都会改变故事的走向。但我希望你知道，越多种可能，越多层理由和动机，角色——和故事——就会变得越加丰富、深刻，更复杂，也有可能更真实，更富有洞察力。
不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有同一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致，也从未有任何革新未带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时，没有人想到它会带来免下车电影院(drive-in movie)和汽车银行，高速公路和双挂拖车，环境污染和温室效应，也带来OPEC这种政治衍生物，使得一小部分**国家掌握了极大的财富和军事力量，拥有和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对世界局势的巨大影响力。但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果。这是为了让你的架空世界更完整，更是因为这完整性会令你的故事更真实可信。当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒险时，他们将不得不变得更精明历练，处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会令你的读者们(也令你!)大吃一惊的。
2. Make Rules for Your World二、为你的世界制订规则到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事，谁都能干。你只要想出各种各样的主意，多问问“为什么?”“怎样发生的?”和“结果是什么?”，当积累了一大堆好想法时，你就可以坐下来写作了。
我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法——杂乱无章，不成体系，混乱不堪。在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解。这应该从基本规则，即世界的自然规律开始。
记住，冒险小说的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生在你的小说中还不能肯定，直到你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规则前也和读者一样。
星际旅行的规则拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅行呢?可能只是因为你需要和地球完全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能在地球上进化出来，你只能让他们生活在另一星球。
太阳系的其它星球是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命。因此你的外星人得住在另一个星系。
如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关于外星人的小说中，人类的存在为读者(一般而言读者也是人类)形成了参考系，让读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说是以外星人视角写的也一样。
但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么呢?它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢?”这样写非常明智，可是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢?(当然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差，比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类的生物便开始想象双目视觉，或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹的风险。)
无论如何，你的故事看来需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小说所遇到的麻烦。但是，你得面对在星系间旅行的问题。
为什么?你的故事和星际旅行无关啊!在你的小说开始之前，人类已经到达外星球了(或者外星人已经到地球了)。
可是我保证，你一定得想好你的小说中星际航行的方法，而且在小说开头就得告诉读者。当我们在下文中考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了。星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
我们先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一点儿。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。你的人类角色如果二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。怎样跨越光速的障碍呢?
**空间。这个词有许多别的写法，最早提出它是在1940年代。如果真的发现了这样的空间，那它大概就会被叫做**空间，因为没有必要另起一个名字。这就好像机器人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔。卡佩克(Karl Capek)这位捷克剧作家1921年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。你可以称它为**空间——实际上，你应该称它为**空间，因为你的读者们已经熟悉了这个名词，能立刻理解它的意义。
