诗歌中的听觉场景分析与声音
在本篇简短的论文中，我想谈一下2011年以来我诗歌中的一个中心问题，一个既有主旨性又有技巧性的问题：诗歌中的声音。首先要说明的是，我指的“声音”并不是通常关于鲜明特征或风格的比喻含义。相反，我说的是声音的物质性是如何成为我们理解诗歌的一个因素的。当然，有一点要承认的是，在阅读纸上的文字时，只有纸张和笔墨的无言相伴，因而任何对此类声音的考量或讨论都必须是假想的或象征性的。但我希望能避免对声音作此类象征性处理，因为这通常是创意写作研习班的研究对象。
我将从另一位学者的声音开始说起，即比尔·梅德门特(Bill Maidment)的声音，他是悉尼大学的教师，我们大约相识于1991年，直至2005年他去世，他一直是我的良师益友。2006年初的一个早晨，在悉尼大学附近的格利伯区，我经历了一场入睡前幻觉。比尔的声音将我唤醒，还是生前老友的感觉，跟我说着什么。对此，我大吃一惊：就好像他与我同处拂晓前的房间，而我努力地分辨他在说什么，且事实是我认为自己是确确实实地听到了，而不是想象出来的。于是，就出现了几个问题并亟待解答：这些问题兼具哲理性、技巧性和伦理性。比尔的去世给我的创造力带来了危机，一直持续了好几年。期间对解答这些问题的关注引我走上了三条诗歌之路，且自那时我已意识到，这三条路即使不是相互纠缠，至少也是彼此叠盖。
首先是押韵的问题。在我迄今为止的诗歌实践中，对声音的考量一直都是颇具创意的推动因素，且之前我就已将押韵视为诸多诗歌创作手法中的一项，其他还有准押韵、头韵和对偶句的交错配列等，说到底，这些都是听觉重复原则上的各种变体。苏珊·斯图尔特(Susan Stewart)在她的文章《诗歌之声/声之诗歌》(The Sound, of Poetry/ The Poetry of Sound)(马乔里·佩洛夫(MarjoriePerloff)和克雷格·德沃金(Craig Dworkin)编辑，2009年)中，对押韵提出了类似的主张。2005年之前，我就创作了一些押韵诗，但强烈地感受到了几位澳大利亚当代诗人对押韵出于本能的蔑视，并将其视为(诗歌领域)政治保守主义的标志，为此我搜寻了更为创新的方法以探讨押韵问题。我首先研究了约瑟夫·布罗茨基(Joseph Brodsky)诗歌英译版本中的半押韵，随后很快转而探索保罗·马尔登(Paul Muldoon)在押韵上的创新，主要关注他们在诗节中的倾向性和非对称结构以及押韵诗行的长度差异，这些追根溯源都得自路易斯·麦克尼斯(Louis MacNeice)。
几次试验后，我得出了自认为原创性的解决方案。虽然我声称原创性，但我只是稍稍延迟地响应了他人的成果：由于在北京无法登录我的图书馆，我只能拿美国诗人莉兹·瓦尔德纳(Liz Waldner)作例子，因为她的方法和我尝试的方法一样有条理。我的想法是对押韵诗行的词尾音素进行重组，作为一种限定。实际上这要涉及到四个音节和偶尔的音素倒置。其结果就是梅健青(Kim Cheng Boey)所说的“流畅且铿锵有力的音调(mellifluous sonorousness)”，但这仅仅是系统性打乱音素群的一个副产物：它看起来、听起来都很美，但之前却是以断裂的概念开始的，即通过这种方式将语言拆分开，我实际上是在辨别所谓声音的组成要素，我们应称之为音素(phoneme)，但我更倾向于称之为鼓膜素(tympaneme)，容后详述。下面拿我的诗《海岸线》(Coastline)做个例子，大家或许能发现它并没有完全达到其灵感上的严苛，因为它将阳韵和阴韵与音素重组混合在一起(恐怕其结果是完全无法翻译出来的)：
